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在我们周围有一种奇特的现象：有些人谈起基督教来一副心不在焉甚至不以为然的样子，好像那只是一种过时的迷信。但是同样一个人，说起西洋音乐来却又头头是道，好像很内行。其实这个行家是个“外行领导内行”的典型，似乎完全不懂整个西洋音乐都是从基督教的颂经（Chant）开始的。 主后三世纪左右，基督徒已经遍布全欧。由于交通还不发达，各地信徒的信仰虽然大致共同，但崇拜仪式仍按各地的风土人情进行，缺乏统一规范。这时在音乐唱诗上有系统组织并能成为一派的，有流行于西班牙的摩色拉比圣歌（Mozarabic Chant）；流行于法国的咖加里坎圣歌（Gallican Chant）；流行于米兰的安博罗西圣歌（Ambrosian Chant）；还有流行于罗马的格里高利圣歌（Gregorian Chant）；以上四大圣歌最后都融会贯通，并成格里高利圣歌，在教会占有主流地位。这是罗马教会的势力逐渐庞大，成为主脑。 罗马主教格里高利一世（St.Gregory,The Great 590-604年）认为，要统一教会就要制定一套崇拜仪式，经文及圣乐也要统一。因此他以毕生的精力领导搜集甚至创作及编订了一本六百多首曲调的“弥撒全书”（Missal），可以轮流使用于全年各个季节的所有节日。这时最正统的圣乐，以拉丁文咏唱。是无伴奏的单音清唱曲（Monophony）。可以一字唱一音，也可以一字唱二音三音四音等，还可以一字唱一串音，最多可以达到四十个音，非常自由。 到了十三世纪前后，欧洲开始逐渐从蛮族入侵造成的黑暗中恢复过来，人们也开始在单音清唱的圣乐上加些装饰性的东西，成为复音音乐（Polyphony）的前驱。但过犹不及，结果有些弄巧成拙，潮流倾向于滥用多声部错综的复音曲调，不幸将圣乐变成歌唱家竞技表演的场所，连带唱的是什么经文也无从辨别了。 后来出了一位伟大的作曲家帕勒斯特纳（Palestrina，1525-1594年），他三十七岁的时候专心创作了一套五声部弥撒曲（Missa Papae Marcelli，1562年），他把握经文，以完美的声乐带出词句及意境。用来证明“复音”只是一种作曲手法，同样可以写出神圣超然而又字句清晰的圣乐。 半个多世纪以后，他的学生佐凡尼•纳尼诺（Giovanni Maria Nanino，1543或1544-1607年）的学生格雷戈里奥•阿列格里（Gregorio Allegri，1582-1652），在他奠定的基础上继续前进，创作了九声部的名曲《求主垂怜》（Misereremei,Deus），达到了出神入化的境地，那是为《旧约》诗篇五十一所谱的合唱曲，意为“怜悯我吧，神啊”。 总的看起来，圣乐从“单音”演进至“和音”至“复音”，并将这三个基础层次（Texture）发挥到淋漓尽致。后代作曲家们从声乐的发展受益良多，写出千变万化的名曲，有室内乐，有交响乐，还有歌剧，但他们仍然离不开圣乐开辟的这三个层次。这正如画家们作出千变万化的名画，但谁也离不开“红、黄、蓝”这三个基本色。 笔者也曾经想当然地认为，西洋音乐应该是“从民间来的”，于是到欧洲的民间音乐中寻找西洋音乐的源头。结果大吃一惊地发现：欧洲早期（中世纪）的民间音乐甚至一般的世俗音乐，是与中东地区的音乐包括伊斯兰教的和犹太人的音乐非常相像的一些曲调！有些乍听起来完全像是“新疆歌曲”的味道。这说明什么？这说明欧洲历史上肯定经过了某个“中东化”乃至“伊斯兰化”过程，以致欧洲社会乃至音乐都被异族异教给同化了。 拯救了欧洲的是基督教，因此真正的西洋音乐也是在教堂里发展起来的。“圣乐”正是一座音乐的圣殿，它就像是哥特式教堂那样超拔，激励那种向上的、朝拜天堂的终极憧憬，使得人类努力拔高自己的视线和声音，最后达到了令人梦想不到的高度。……理解到了这一层，我看到了欧洲人最终在基督精神的激励下，坚守住教会，没有让异族和异教的入侵毁掉信仰的根基，结果为整个人类文明走出了一条梦想不到的路。因为耶稣说“我就是道路、真理和生命”，所以依靠他的人不会朝后面看，只是一心向前。这样的历史也使我对于未来的欧洲充满信心，相信欧洲人可以再次从异教的阴影和无神论的颓废中，回到主的怀抱。 我说“基督教创造了西方音乐”，还有一个原因：随着西方社会逐渐世俗化，人们不再向上，而是追求现世的平面的东西。脱离基督教的结果使得西方音乐失去了层次感，失去了内在的结构，结果日益变得和东方音乐一样缺乏深度，甚至造成自身灵感的枯竭，不得不从东方音乐中去寻求刺激、企图恢复活力。结果却是很徒劳的。因为西方音乐的灵魂和肉体都是基督教给与的，脱离基督教，就会造成不可避免的枯竭、猥琐、平面化。这不是任何外来音乐可以拯救的。 有的评论家如《西方的没落》的作者斯宾格勒认为，中国人很聪明，在音乐方面很早就在世界上领先，但却始终停留在二度平面的层面上，没有纵深的维度，而纵深感在斯宾格勒的语境中就是宗教感的直接起源。因为中国人的灵魂没有纵向深度的要求，所以，在唐太宗时期，中国拥有世界上最庞大的管弦乐队，甚至做到了把音分成六十四个音节那样细致的程度，但竟然仍未出现和弦！因为和弦是立体的，它一定产生于有宗教感的民族，相应在建筑上的对应便是基督教主堂的高顶穹窿，那种呼之欲出的提升感觉，强烈昭示着地上人与天上神灵的对应。而中国的建筑精神没有宗教感，它是一种平面的延展，斯宾格勒因此将其形象地称为“天花板精神”。就如同苏州园林那样，小桥、流水、柳暗花明又一村，在左顾右盼、流连忘返中一直到达生命的终点。斯宾格勒还认为，无论是器乐还是声乐的演变史，与其说是一种技术的变化，倒不如说是某种灵魂要求的反映。一般世界各民族在两三千年前大都有了弹拨乐器、拉弦乐器，均属于二度平面，唯独西方的器乐、声乐引入了空间函数的观念，进入了三维领域。这正是信仰灵魂对无限空间、对神圣存在追求的标识。表面看来音乐和数学两大领域无关，实际却有着隐秘的精神性联系。 还有的评论家现身说法，之所以对西方“宗教音乐”感兴趣，是因为感觉到宗教音乐是人类灵性生活中不可缺少的一个层面，他因此把人类生活分为三个层面：一般世俗的感性生活，理智生活和心灵生活。心灵生活的动力来自于信仰，对荣耀之美的祈望。他因此知道上帝不是只存在于书本之中，而是体现为美的展现——无论是听觉的还是视觉的。这种神性之美的展现，其结果是使生命个体受到极大的提升，并涌起一种巨大的感恩之情。其实，不仅西方的宗教音乐如此，西洋的全部音乐都是基督教哺育出来的。甚至世俗的西方音乐乃至基督教世界以外的各国现代音乐，也是深受基督教音乐的影响与定形的。 而广义音乐不仅是人类文明的瑰宝，而且最新的研究表明连动物的生理活动都会受到音乐的影响，所以缺少音乐的感动无疑是人生的一大遗憾。此外，音乐还是信仰活动中不可缺少的环节，可说是来自上帝的礼物：呈现庄严、连结信徒、激励善良、传达祷告的心声。所以，仔细谛听圣乐吧，它一定能为你筑起一道心灵的圣殿，保护你的身心灵，直到永远。 一、上帝呼吸中的轻羽 “宾根的希德嘉”（Hildegard von Bingen，1098—1179年）是历史上第一位有记载的女作曲家，创作了大量歌曲，还有一部戏剧。她出生于德国波默舍姆（Bermersheim）的贵族世家，作为家中的第十个小孩，她从三岁开始就可以看到常人见不到的异象，因此八岁时就被送到女修院抚养，院长约塔负责教她拉丁文、经文、音乐等方面的知识。尽管修道生活相当清苦，仍有许多贵族女子也跟随约塔。希德嘉在里面学习拉丁文，那是她日后写作用的语言。她擅长以直觉来运用语言，词汇句子架构都有多层次的意义象征。 约塔修女死后，三十八岁的希德嘉被选为新的修院院长（1136年）。五年后一场致命的大病，改变了她的生命。后来她写道：“在我四十八岁零七个月时，天堂开启，一道明亮的使人盲目的光芒降下涌入我整个心灵中。它像火焰煽动着我的心扉，温暖却不炽热……”希德嘉开始写诗，有赞美诗、唱和诗、组诗、圣歌、垂怜经、颂歌等，并且全都附有高水平的音乐，这些音乐和当时盛行的单声圣歌不同，乐句都变得更长，由圣歌主题有组织地衍生而成，这些曲子为女声合唱，有着透明澄澈的特质、翱翔般的乐句，通常也有大幅度的跳跃。 在1150-1158年之间，希德嘉创作并编辑了她的“音乐—诗歌”（poetical-musical works）集子：《上天启示的和谐旋律》（Symphonia armonie celestium revelationum），收有七十七首附有单音旋律写成的诗歌。在《上帝呼吸中的轻羽》（A Feather On The Breath Of God）中她写道：“我是点燃所有火花的至高无上火焰力量，我呼吸着所有前进而非早已死亡的事物……而我就是上帝本体的燃烧的生命：我比焚烧原野的美丽景象更美；在水里发出闪耀光亮；在星辰，月亮，太阳中灼伤光芒。” 1165年，她在宾根（Bingen）附近创建了自己的修道院。后人因此称她为“宾根的希德嘉”。1179年9月17日，她逝世于修道院。 早期的教会领袖，往往担心歌曲的旋律太出风头，影响人们注意并理解歌词的内容。奥古斯丁就曾说：“但如遇音乐的感动我心过于歌曲的内容时，我承认我在犯罪，应受惩罚，这时我是宁愿不听歌曲的。”（《忏悔录》卷十，三十三章）也许当初筛选编定格里高利圣咏时也有这方面的考虑。直到十二世纪，教堂所用的音乐仍为素歌（cantus planus），音乐跟随简单的单一旋律，通常一个文字音节对上越多的音听起来便越是庄严肃穆。而希德嘉却说：“要是没有音乐，词语仅是空壳；被唱的时候，它们才活，因为词语是身体，音乐却是精神。”音乐之所以如此崇高，是因为它能与那最高的声音相联。希德嘉的音乐几乎是一个字对一个音，她用前所未有的方式将音程以八度、五度、八度作跳进，音乐因此像透彻清净的泉水般活泼地流动。她并未受过音乐训练，但有原创力量，其特殊的作曲风格，来自她从异象得到的启发。她的另一特色便是宽阔的音域，可以从两个八度音域甚至到两个半之广，加上旋律大幅地跳跃使得整个音乐鲜明的活了起来。在风格上她的音乐更像散文，所以她说“我的歌像为上帝所吹动的羽毛，在空中悠悠漂浮。” 音乐对她来说是天国的美丽和喜悦，她的歌曲风格宁静、深邃、飘缈，在当时以男声为主的、以肃穆来表现威严的圣歌中，别具一格。希德嘉在她的“音乐—诗歌”中，开拓出不同于格里高利素歌之外的另一类神圣空间：希伯莱祷歌——拜占庭圣咏——罗马圣咏——安布罗斯圣咏——格里高利素歌这一以男声特别是男低音为核心的音乐，与日常礼仪紧密相连，强调教会的肃穆威严、集体礼拜的凝神专注，旋律严谨有序，富于质感和纵深感，在合唱团的齐声咏唱中呈现为不可侵犯的绝对而神圣的光辉；希德嘉则致力于再现个体独特而不可重复的神秘体验，是个体与至高之间的具体相遇，旋律跟随神圣之光不断充溢而自由飞翔，有如烛光一尘不染。
九个世纪以前出生的希德嘉，在二十世纪最后二十年作为中世纪最有创造力的音乐家为人们所认识。她学识广博，不仅是一位有灵性的作曲家，也是哲学家、神学家、诗人、剧作家、德高望重的教师，甚至还是动物学家、植物学家、医学家、空想主义者，并且做过教皇和国王的特使，所以被人称为“上帝呼吸中的轻羽”。 二、《求主垂怜》 这是一首多声部合唱曲（polychoral music），充满一种震撼灵魂的深沉和真挚，又有抚慰灵魂的宁静和温柔，用超然的力量，把人的精神提升到崇高和澄明的境界。这就是十七世纪意大利人格雷戈里奥•阿列格里（Gregorio Allegri，1582—1652年）的《求主垂怜》。《求主垂怜》是为《旧约》诗篇五十一所谱的合唱曲：Miserere mei, Deus，意为“怜悯我吧，神啊”。 作者阿列格里从小喜爱音乐，1629年他加入罗马教廷的西斯廷歌咏团，他谱写《求主垂怜》就是为复活节前的那个神圣礼拜而作的。音乐评论家们指出，这首复调的特色在于合唱曲全用人声，没有乐器伴奏，由一远一近的两个合唱队演唱，一为主旋律，一为装饰旋律搭配演唱，干净简单的旋律线条，清晰得能让聆听者可以仔细听懂每句经文。 合唱分为五个声部，加上四位独唱，一共九个声部。九个声部互相交错又各守其位，严格遵从精确对位的原则，其整体效果是一种完美的和谐，虽然有独唱高音，却不使人觉得某一声部格外突出。到乐曲最后部分，九个声部合为一体，达到圆满纯净的统一。两个合唱团产生空灵和声，引导听者进入感动和崇敬的状态。心灵随着飘逸的高音毫不费力地升到一个极高的C音，好像一直升到云端，升到天上，带我们进入天国之门。 难怪巴赫的发现者门德尔松1831年在梵蒂冈听完这首乐曲后说，听过此曲的人“都认为这不像是人声，而像空中天使的声音，是任何别的地方都不可能听到的声音。”其中高音独唱的乐句在合唱铺垫的基础上，具有令人神往的性质，超越凡间。如incerta et occulta sapientiae……（你在我隐密处，必使我得智慧……）的咏唱，历来顺服多少人心。 聆听这首乐曲时的内心感受，实在无法用语言表达清楚，所以我建议大家去认真听一听，如果不喜欢，也可以当作一种“神学教育”，知道十七世纪时的西欧人的宗教感情是怎么一回事。 据音乐史家的研究，阿列格里《求主垂怜》的原谱并没有那段最为动人心魄的高C音的独唱声部，这高音声部很可能是另一位作曲家增加的花饰（embellimento）。但那花饰并非巴罗克时代作品，而是文艺复兴时期的古朴风格，因为那时的教廷合唱团惯在演唱当中，对简单的乐句加以变化，增加多部和声。因此人们推测，这高C音的独唱即便不是阿列格里原作，也是按原谱依照一定章法变化而来，绝非演唱时的即兴发挥。 我觉得高音独唱，确实很好诠释了《诗篇》的句子（如incerta et occulta sapientiae ……你隐秘地使我懂得智能）。在合唱队深厚铺垫的基础上，高音独唱引领了令人神往的境界，体现了超越凡间的奇特性质。所以无论此曲原谱的制作过程如何，现在所有的演唱和录音都采纳了这高C音独唱，确非偶然。 诗篇五十一首相传是以色列的大卫王在霸占了部将的妻子拔示巴之后，被先知拿单谴责时作了这诗，后来交与伶长演奏的。其中这样说： “神阿，求你按你的慈爱怜恤我，按你丰盛的慈悲涂抹我的过犯。求你将我的罪孽洗除净尽，并洁除我的罪。因为我知道我的过犯，我的罪常在我面前。我向你犯罪，惟独得罪了你，在你眼前行了这恶，以致你责备我的时候，显为公义。判断我的时候，显为清正。我是在罪孽里生的。在我母亲怀胎的时候，就有了罪。你所喜爱的，是内里诚实。你在我隐密处，必使我得智慧。求你用牛膝草洁净我，我就干净，求你洗涤我，我就比雪更白。求你使我得听欢喜快乐的声音，使你所压伤的骨头，可以踊跃。求你掩面不看我的罪，涂抹我一切的罪孽。神阿，求你为我造清洁的心，使我里面重新有正直的灵。（正直或作坚定）。不要丢弃我，使我离开你的面。不要从我收回你的圣灵。求你使我仍得救恩之乐，赐我乐意的灵扶持我。我就把你的道指教有过犯的人。罪人必归顺你。神阿，你是拯救我的神。求你救我脱离流人血的罪。我的舌头就高声歌唱你的公义。主阿，求你使我嘴唇张开，我的口便传扬赞美你的话。你本不喜爱祭物。若喜爱，我就献上。燔祭你也不喜悦。神所要的祭，就是忧伤的灵。神阿，忧伤痛悔的心，你必不轻看。求你随你的美意善待锡安，建造耶路撒冷的城墙。那时，你必喜爱公义的祭，和燔祭并全牲的燔祭。那时，人必将公牛献在你坛上。” 根据《圣经》记载，以色列的大卫王虽然犯了重罪，但是他能够公开认罪、认真悔改，所以才有机会成为伟大的国王。大卫王的事例显示了圣经信仰和世俗道德的不同，世俗道德承认的那些伟大人物都是不犯错误或能够成功掩盖罪恶的领袖人物。而具有原罪的人不犯错误实际上是不可能的，结果世俗道德所称赞的伟大的人物经常是伪善的人物。 在人类文明发展史上，《诗篇》五十一首的最大贡献是提出了“原罪”概念。试想，连大卫王都是“我是在罪孽里生的。在我母亲怀胎的时候，就有了罪”，那么还有谁能不是呢？可见“原罪”概念不是《新约》和基督教的独创，而是《旧约》就已有的启示。原罪概念对于西方文明的健康发展是必不可少的。基督教社会的领导人包括国王在内，都比其它社会的领导人相对谦卑一些，因为他们都知道自己是并公开承认自己是罪人。这样他们就比较不容易犯下系统大罪，而即使犯罪之后也比较容易得到公众的谅解和宽容处理。这都是对神的信仰给人间开拓的空间。──狭隘的胸襟是难以理解这些的！但我们知道，“好的态度”和“具体的努力”，是我们仅剩的两项资源了。求主怜悯我们。 由于种种原因，阿列格里的原谱一直属于教廷合唱团专有，曾有明令禁止任何人将此乐谱抄写外传，违犯禁令者还要受到革出教门的重罚。到十八世纪，葡萄牙国王利奥波德一世（Leopold I）和研究音乐的著名学者马蒂尼神父（Padre Martini，1706—1784年）得到特许，拥有此曲的抄谱，但关于此乐谱的外传，还有一段乐坛佳话。 阿列格里作曲将近一个半世纪以后的1770年，天才洋溢的莫扎特刚满十四岁，其父带他在欧洲各国演奏参观，4月11日莫扎特父子二人来到罗马朝圣，这晚在烛光下举行祈祷仪式，最后献唱的正是阿列格里的《求主垂怜》，莫扎特听完演唱回到寓所，就凭记忆将全部乐谱写了出来。那年夏天，莫扎特为诗篇第五十一首谱写了他自己的《求主垂怜》（作品编号K85），其中可以见出阿列格里的影响。这也难怪，阿列格里一生写过许多作品，但他在现代的名声却靠这首《求主垂怜》。
阿列格里曾跟佐凡尼•纳尼诺（Giovanni Maria Nanino，1543或1544—1607年）学习作曲，其作品可见出纳尼诺的影响，更有纳尼诺的老师、著名音乐家帕莱斯特里纳（Giovanni Pierluigi da Palestrina,1525—1594年）的遗风，而《求主垂怜》确实青出于蓝、更上层楼。 三、我们主耶稣的身体 就我个人来说，音乐具有滋润思想、深化信仰的功能，鉴于这一亲缘关系，我很注意倾听一般人所说的“宗教音乐”，尤其是那些不大被人注意到的。 布克斯特胡德（Dietrich Buxtehude，1637—1707年），是十七世纪欧洲管风琴演奏家和作曲家，以精湛的演技闻名欧洲。今年正好是他去世三百周年。他1637年出生于德国和丹麦争议地区荷尔斯泰因的奥尔德斯洛，1707年5月9日卒于德国的吕贝克。 他1657年去了丹麦的赫尔辛堡，1660年到了瑞典的赫尔辛格，1668年则受到德国的吕贝克的圣玛丽亚教堂的聘请，出任教堂管风琴师。吕贝克当时是德国北部重要城市，是著名的汉萨同盟的成员。在欧洲大西洋海权时代尚未开拓之前，以吕贝克、汉堡、布来梅等城市组成的汉萨同盟，曾经称雄欧洲。而现今的易北河最重要的出口港汉堡，一度是吕贝克的外港。 布克斯特胡德的时代北德虽然衰落但还有余威，生活在这样一个时代和地点，布克斯特胡德很幸运，得到了足够的支持，在1673年创办了“晚间音乐节”，每年圣诞节前五个礼拜日都在当地举行一系列规模盛大的音乐会，连续举行声乐、器乐联合演出，使这个教堂成为当时重要的音乐活动中心，这个传统一直延续到十九世纪。这使得吕贝克从此成了欧洲各地音乐家心目中向往的圣地。当时年仅十九岁J.S.巴赫曾专程步行两百英里去听他演奏，并在吕贝克住了三个月。巴赫从聆听他的表演中获得长进，并从他的管风琴作品中获得很大教益。 他的音乐大都构思新颖，气氛活泼，虽有即兴创作的性质，但仍然曲调华丽，富于装饰。其中器乐作品简朴悦耳，结构严整，但不刻意追求艰深技巧；声乐作品主要为宗教康塔塔，歌词多取材于《圣经》、赞美诗和当时的圣诗，充满虔诚的纯朴感情，与后继者巴赫等人刻意追求技巧，形成了鲜明对比。巴赫十分佩服布克斯特胡德那种刚强深沉的风格，并学会了他的凭借即兴演奏来创造诗趣、展现辉煌。巴赫后来的管风琴及康塔塔都深受其影响。巴赫去吕贝克不到两年，布克斯特胡德就去世了，巴赫在他死后第二年即1708年，所写下的《D小调托卡塔和赋格曲》（作品索引第565号），很可能就是为了悼念这位大师的。 布克斯特胡德创作了九十首管风琴作品（编号136-225），还有康塔塔和钢琴组曲和变奏曲等，一共有一百多部作品。管风琴曲有数种版本，其中有前奏曲、赋格和圣咏曲等。其中比较著名的作品有《C大调前奏曲、赋格和夏空舞曲》（B137）、《D小调帕萨卡利亚舞曲》（Buxwv161）、《升F小调前奏曲和赋格》（Buxwv146）、圣咏曲《我在天上之父》（Vater unser in Himmelreich,Buxwv219）、《美丽的晨星》（Wie Schoen Leuchtet derMorgentern,Buxwv223）等。他的教堂康塔塔及器乐奏鸣曲分别收在《德国音乐名作集》ⅩⅣ和Ⅺ内。《布克斯特胡德作品全集》1925至1937年出了七卷，二次大战中断了这个计划，但1958年重新开始。1974年，G.卡尔斯泰特编辑并出版了他的乐曲主题目录。 布克斯特胡德最负盛名的作品，是1680年完成的包含七首康塔塔在内的圣乐《我们主耶稣的身体》（Membra Jesu Nostri）。这部题献给瑞典宫廷乐长杜班的作品，内容描述一位见证人目击了耶稣基督的受难，依序从《脚部》、《膝盖》、《手部》、《侧影》、《胸部》、《心脏》到《脸部》来观察耶稣基督的受难场景；体现了伟大的基督精神，为要拯救我们罪人，而献出自己神圣的生命。七部原文题名分别为1、Ad pedes，2、Ad Genua，3、Ad manus，4、Ad latus，5、Ad pectus，6、Ad cor，7、Ad faciem。每部各有六段曲子，一共四十二曲目，各有标题。作曲手法则从意大利的精致风格，发展出北德学派的风格，并以中世纪赞美诗《万岁，救世主》贯穿全曲。这份手稿目前典藏于瑞典乌帕萨拉大学图书馆，被学术界视若珍宝。 我所听的是库普兰（Ton Koopman）指挥演奏的，其中合唱者与乐器演奏者之间的配合十分协调，全曲低调但充满沉思。这使我一下子就进入了《马太福音》的情境：“他们吃的时候、耶稣拿起饼来、祝福、就擘开、递给门徒、说、你们拿着吃、这是我的身体。又拿起杯来、祝谢了、递给他们、说、你们都喝这个。因为这是我立约的血、为多人流出来、使罪得赦。但我告诉你们、从今以后、我不再喝这葡萄汁、直到我在我父的国里、同你们喝新的那日子。他们唱了诗、就出来往橄榄山去。”（26:26-30 ） 主耶稣的身体，是救赎的恩典，所以为基督耶稣被囚的保罗曾经在许多书信里给人的祝福就是“愿我们主耶稣基督的恩、常在你的心里。”
他的绝命书《提摩太后书》写道：“我初次申诉，没有人前来帮助，竟都离弃我；但愿这罪不归与他们。惟有主站在我旁边，加给我力量，使福音被我尽都传明，叫外邦人都听见；我也从狮子口里被救出来。主必救我脱离诸般的凶恶，也必救我进他的天国。愿荣耀归给他，直到永永远远。阿们。”就我个人来说，布克斯特胡德的圣乐《我们主耶稣的身体》，让我得以思念天国。那天国就是我们在尘世能见的耶稣基督。 四、维瓦尔第和荣耀颂 提起维瓦尔第，人们对他的《四季》耳熟能详，但对他的《荣耀颂》（也译为《荣耀经》）却知之不多。 下面我们会提到，安魂曲是弥撒曲的一个分支，省略了“荣耀颂”与“信经”，增加了“震怒之日”，而省略掉的荣耀颂则构成了一个独立的曲目，而历来荣耀颂中最令人惊异的作品，则是维瓦尔第所创作的。 安东尼奥•维瓦尔第（Antonio Vivaldi，约1678－1741年）巴洛克鼎盛期的意大利音乐家。出生在威尼斯的一个音乐家庭，父亲是圣马可大教堂乐队的小提琴手。维瓦尔第自幼跟父亲学习小提琴和音乐，1713年起任威尼斯贫女音乐学校的音乐指导和乐长，并每月创作两部以上的协奏曲供这个乐队演奏。 人们耳熟能详的《四季》是小提琴协奏曲，作于1725年前后，那是维瓦尔第五十岁时献给波希米亚伯爵W•冯•莫尔津的十二部协奏曲《和声与创意的尝试》中的第一部到第四部，合称《四季》。在这之前，还没有人以标题音乐的方式谱写过协奏曲。《四季》的各季主题鲜明，听来却一气呵成。各乐章间起承转合丝丝入扣，写景、写人、写情、写事，或挥洒泼墨，或工笔细描，画龙点睛，勾勒出幅幅风花雪月的画卷。几百年来一直是人百听不厌的经典之作，也帮助初入门者接近古典音乐。 维瓦尔第的声乐作品则到二十世纪才广为人知，其宗教音乐也在1920年代后半被发现，约六十首，荣耀颂（Gloria）正是其中的一首，1939年在Siena举行的“Vivaldi Festival”中，Gloria 与Stabat Mater，Credo 等乐曲一起被从新演奏，引起举世瞩目。尤其维瓦尔第的荣耀颂，是巴洛克声乐作品的代表，它庄严虔诚、复杂精致，歌剧的技巧呈现炫目的平衡，而在背后支撑这些的，则是对拯救的充分信心。 最有意思的是，维瓦尔第竟有两首D大调荣耀颂传世，但是其中以RV589较为有名。据行家们介绍，这部荣耀颂开头的弦乐齐奏现出标准的“维瓦尔第式大跳”，而后面接踵而来合唱和女声二重唱“Gloria, Gloria”，倾吐婉转，洋洋洒洒，充溢赞美：“1、荣耀归于至高的主。2、平安归于地上心怀善念的人们。合唱。3、我们赞美你，我们祝福你，我们热爱你，我们荣耀你。4、我们向你献上感恩。合唱。5、为你伟大的荣耀。合唱。6、主，上帝，上天的王，全能的天父上帝。7、主，独生子，耶稣基督，至高的基督。合唱。8、主，上帝，上主的羔羊，天父之子。9、那替罪了世界的羔羊，接受我们的祈祷。合唱。10、坐在圣父右边的，垂怜我们。11、因为只有你是圣的，只有你是唯一的主，你是至高无上的，耶稣基督。合唱。12、你和圣灵同在天父的荣耀中，阿们。” 可说温柔悲悯与出神入化之间，透露不朽的意味。尤其女高音咏叹调，正如有评论者所指，“那旋律难以描绘，像指向月亮的修长手指，被月光照得通体透明。然后气氛被合唱点燃，依然是恳求怜悯和宽恕的神态，那歌声轻盈自若，如同渴望一同飞升。”结尾的段落是辉煌的赋格，庄严的赞颂耶稣基督的荣耀与圣父圣灵同在，主题首先由男低音沉稳的唱出，女高音唱出对位声部，女低音和男高音相继进入，赋格迅速发展为辉煌的阿门颂，阿们的壮丽声音响彻云霄。荣耀颂就结束在对于上帝充满信心的阿门声中。据说巴赫的B小调弥撒（BWV232）就是受到这部作品的影响而作的。 维瓦尔第的音乐天才启迪了后来的巴洛克音乐家，许多音乐学者认为他的宗教乐曲可以媲美巴赫，他的丰富作品尤其是新颖的歌剧写作方法，现在还能激起作曲家的想象力。维瓦尔第有歌剧十余部，以及康塔塔、经文歌、三重奏鸣曲、奏鸣曲等。近五百部协奏曲中有超过二四一部是为小提琴独奏而写的。他其次最喜欢巴松管，写有三十九部协奏曲。其它则是为不同的木管乐器，小部分为大提琴而写的。其中还有为抒情维奥尔琴或曼陀林而写的作品。与传统相符的是，他协奏曲很多要求一把或多把小提琴独奏。约七十部协奏曲是为两把或多把小提琴独奏而写的，组合多样，甚至在《协奏曲RV 555》中独奏组扩展至十六人。 维瓦尔第将独奏协奏曲变成了巴洛克音乐的最佳表现形式，他还将三乐章作品带往成熟。在快速的开始或终末乐章他还独创的引入了重复乐段，乐队不停重复一个音乐桥段，每次转换成不同乐器，乐曲显得自由多角度。而维瓦尔第作品的慢乐章则以悠扬如歌的旋律着称。其它还有五十五部的伴奏协奏曲（“无独奏协奏曲”）和二十一部室内协奏曲（“无乐队协奏曲”），可看出作曲家对协奏曲这种形式的多番尝试。 维瓦尔第的歌剧《巴亚捷》讲述了土耳其苏丹巴亚捷为征服者帖木尔所俘虏，宁愿选择自杀也不愿臣服。帖木儿虽然答应迎娶自私的爱琳公主，却又爱上巴亚捷的女儿阿丝特莉娅，欲与其结婚。可是阿丝特莉娅与帖木儿的盟友希腊王子安德罗尼卡相爱，后者迫于帖木儿的淫威不得不放弃心上人。最后的结局是阿丝特莉娅刺杀帖木儿未遂，巴亚捷自杀，帖木儿受到震动，成全了阿丝特莉娅与安德罗尼卡的爱情。《巴亚捷》问世之时，年近六旬的维瓦尔第已经处于其歌剧事业的衰落期，那不勒斯歌剧已经占领了威尼斯歌剧的大半江山。维瓦尔第创作《巴亚捷》在很大程度上源于作曲家与巴亚捷这样高傲的“失败者”的同病相怜。另外，《巴亚捷》是一部集成歌剧，即由不同的作曲家的咏叹调通过改编等方式组成的歌剧，这也是巴洛克时期常见的歌剧形式。比较有意思的是，剧中巴亚捷父女这样在维瓦尔第看来象征正义的角色的咏叹调全部取自他自己以前的歌剧，而“反面人物”如帖木儿等的咏叹调则大部分借用哈塞（Hasse）等那不勒斯作曲家的作品。 1741年7月28日，维瓦尔第无声无息地死去了，他的简陋的墓地位于卡林迪亚，现在的维也纳技术大学卡尔广场。直到1940年，他的大部分作品才被重新发现。法国音乐研究员马克•宾舍利和其它收藏家在1930和1940年代买了大量的手稿。这些手稿藏在城堡和修道院里超过二百年。宾舍利尝试为维瓦尔第的作品编号，但根据进一步的研究和新发现的作品来看，这套目录并不完备。另有一套目录，是由安东尼奥•凡纳编制的。丹麦音乐科学家彼得•旅昂在1973年发表了一套更新的目录，即Ryom-Verzeichnis（缩写RV），代替前两套成为目前流通的维瓦尔第作品编号目录。 1982年在广州街头，偶然之间我听到了剑桥皇家学院合唱团的“The best choral”录音带，迫不及待地买下来回家一看，全是基督教圣乐的珍品选录，听起来真是“好得无比”，仿佛让人灵魂出窍一般神奇。1980年代那些年里，写作的时候我会放出这个录音，一边听一边写，好像能把音乐化成文字。后来我把那个文集起名为《荒漠•甘泉——文化本体论》，并把各章叫做“乐章”。许多读者喜欢这个具有“乐章”的文集，但不知道它的可爱其实来自圣乐的熏陶。直到去年，当我系统听取西方音乐的时候，才发现这辑圣乐的第一首就是维瓦尔第的荣耀颂的第一分曲“Gloria in excelsis Deo”：荣耀归于至高的主。 五、巴赫不是小溪是大海 巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750年）九岁丧母，十岁丧父，靠大哥抚养。家有大量音乐数据，但兄长就是不许他翻阅，苦苦恳求也无济于事，他只得趁哥哥外出与深夜熟睡之际，在月光下偷抄心爱的曲谱，因此大大损坏了视力，以致晚年双目失明。也许，正是大哥的专制激起了巴赫终生向上的意志。十五岁时，巴赫只身离家，靠美妙的歌喉与出色的古钢琴、小提琴、管风琴演技，被吕奈堡米夏埃利斯教堂附设的唱诗班录取，同时进入神学校学习。 在巴赫的一生中，贫困与死亡像一对魔影紧紧相随。他从小感受死的阴郁，做父亲后又眼睁睁看着自己的十一个孩子离世；他从未享有富裕舒适的生活，在世时，作品不为人知，既没有显赫地位，也没有赢得社会承认。首先发现他的价值的，是莫扎特和贝多芬。他们被巴赫音乐的深刻、完美与无懈可击所震撼。贝多芬第一次看到巴赫的作品时，不禁惊叹：“他不是小溪，是大海！” 法国音乐评论家保罗•朗杜尔指出：巴赫的创作不为后人，甚至不为他那个时代的德国，他的抱负没有越出他的城市、甚至教堂的范围。每个星期，他都只为下一个礼拜天而工作，准备新作品，或修改旧曲。作品演出后，他就把它放回书柜，从未考虑拿来出版，甚至也未想到存起来为自己使用。世上再没有一部杰作的构思与实践，像这样天真淳朴了。 然而，正是这样的巴赫，将复调音乐推上空前的高度。尽管大部分作品散佚，但保留下来的仍有五百多部，其中有《马太受难曲（主要词句依据《马太福音》记载）》与《约翰受难曲（按《约翰福音》记载而作）》。受难曲是大型声乐套曲，乃为纪念耶稣被钉十字架而作，带有叙事性和戏剧性，同时加有重唱、合唱和独唱，因此也可称为清唱剧。受难节咏唱受难曲，已有几百年传统，但在巴赫手中登峰造极。 较之古代受难曲，巴赫的受难曲更接近清唱剧风格，冲突强烈，人物丰富，咏叹调、宣叙调、合唱、众赞歌的混合运用，亦使受难曲更加动听，也更能引起观众共鸣。尤其值得注意的，是巴赫对合唱的灵活运用，有时是民众、门徒或罗马士兵，有时又像健谈的旁观者。在古代受难曲中，福音史家与民众的话均无伴奏，《马太受难曲》却全部配上数字低音。 《马太受难曲（St. Matthew Passion, BWV 244）》是巴赫受难曲中最完美也最著名的，1729年4月15日，于耶稣受难节在莱比锡托马斯教堂首演，巴赫亲自指挥。整部受难曲，运用了音乐象征手法：耶稣的宣叙调有弦乐伴奏，象征神性；其它人只有低音提琴伴奏。耶稣被钉十字架、说出最后一句话时，弦乐器沉默，象征耶稣受难。 此曲根据巴洛克时期诗人亨利克（C. F. Henrici）编写的文字所谱，其中还添加了亨利克本人的诗。全曲分为耶稣被捕与受审被钉十字架两部分，中间加入牧师的布道章。演出时，两个成人合唱团相隔十五米，两支乐队与两台管风琴相互配合；回廊上是童声合唱团；加之教堂本身良好的扩音效果，构成了巨大的立体声环境。乐曲选用了十三首众赞歌，听众与圣诗班齐唱。 当时，这部作品因歌剧般的特质而不被世人接受，直到百年后的1829年3月11日，门德尔松和柏林歌唱学院再度演出该作品，巴赫才开始复活。正如格劳特在《西方音乐史》中，对巴赫的精辟总结：“埋葬与复活在某种程度上可以用来描绘巴赫的音乐历史。”在这些被“埋葬”的作品中，《马太受难曲》是最杰出的。 有人评论说，巴赫的受难曲就像它所描写的耶稣基督一样，经历了死亡与复活的奇迹，来到我们身边。 下面是《马太受难曲》的片段，描写了耶稣的死亡、新约时代的开始：
五九（宣叙调，女中音1）
六十（咏叹调，女中音1，歌队2）
锡安：看啦，耶稣伸出了双手，要抓住我们；过来吧！
锡安：到耶稣的怀中 信徒：在哪里寻找？
锡安：在耶稣的怀中。
信徒：留在哪里？
六一B
六一C
六一D
六一E
六三A
六三B 六、《弥赛亚》拯救了亨德尔 亨德尔（George Frideric Handel，1685-1759年），英籍德国作曲家，1685年生于德国中部的哈雷镇，1726年入英国国籍，1759年死于伦敦。他一生写了四十六部歌剧，以及三十二部清唱剧，其中绝大部分在英国创作，对英国音乐发生了深远影响。 他的父亲老亨德尔是一个理发师兼外科医生，认为音乐师只是有技艺的仆人，反对小亨德尔以此为业。后来当地领主萨克森—魏森斯菲尔大公偶然发现小亨德尔练琴，于是迫使老亨德尔同意他学习音乐。此后的几年中，小亨德尔跟随作曲家、风琴演奏家查豪学习了键盘乐器和作曲，也学会了演奏双簧管和小提琴。凭着过人的天资和名师的指教，小亨德尔进步很快。1697年老亨德尔去世时，还念念不忘让儿子作律师而不要做音乐。 1703年，十八岁的亨德尔只身远行汉堡，在歌剧院里充当小提琴手，不久就引起一些艺术赞助人的注意。1705年，亨德尔的歌剧《阿尔米拉》（Almira）的上演获得了成功，使他得以在1706年作为一位亲王的扈从去意大利，在那不勒斯、罗马、佛罗伦萨和威尼斯等地学习了三年，掌握了歌剧、室内乐和声乐中的意大利风格。歌剧《阿格丽品娜》于1709年首演于威尼斯。1710年，他年仅二十五岁就被任命为汉诺威选帝侯的宫廷指挥。但是当时英国比德国富裕得多，歌剧艺术在那里也更受欢迎。亨德尔看准了这个机会，就向主人请了一年的假，渡海去了英国。在伦敦他的歌剧《里纳尔多》（Rinaldo）大获成功，1713年他更以一首《女王生日颂歌》博得安妮女王的赏识，于是亨德尔索性就滞留下来，不回汉诺威了。 但是命运捉弄了这位公派出国的宫廷乐师：1714年没有子女的安妮女王驾崩，亨德尔的主人汉诺威选帝侯乔治以英王亲戚的身份继承了英国王位。亨德尔马上表态效忠，献上一部精心创作的《水上音乐》欢迎新王乔治。国王对乐曲的华贵典雅赞叹不已，问这是何人所作？当得知作者是开小差的亨德尔时，就原谅了他，还增加了他的年薪。 丰厚的赏赐使得此后十余年间的亨德尔创作了大量的声乐和器乐作品，特别是歌剧，这为他在全欧洲赢得了巨大的声誉。但从1720年代后期开始，原来盛行的意大利语歌剧在英国开始衰落。靠意大利正歌剧起家的亨德尔的地位受到了前所未有的冲击。他的几部歌剧上演相继遭到失败，最终他经营的歌剧院被迫关闭。1737年，内外交困的亨德尔中风偏瘫，人们以为他完了。 在绝境中，亨德尔奇迹般地站起来了。面对萧条的意大利正歌剧市场，他把精力转向了清唱剧也就是神剧的创作。并完成了“天国礼赞”。由于剧情取材于英国人耳熟能详的圣经故事而且采用英语演唱，神剧在英国有不错的市场。 1741年8至9月，爱尔兰首府都柏林的音乐协会，为亨德尔安排了一场慈善音乐会。潦倒的亨德尔非常感谢他们的盛意，答应为他们“写一些比较好的乐曲”，结果亨德尔在写作时，废寝忘食，仅用二十四天时间，就完成了他最著名的清唱剧《弥赛亚》。他的仆人看到，当亨德尔写完其中《哈里路亚》的合唱时，热泪盈眶并激动地说：“我看了天国和耶稣”！ 1742年4月，《弥赛亚》在都柏林的尼尔斯音乐会堂首次演出，受到热烈欢迎。消息传到伦敦，人们纷纷要求一睹为快。1743年3月，《弥赛亚》在伦敦首次演出时，听众深深地为音乐所打动。当《哈里路亚》一曲中“主上帝全知全能的统治”一段开始时，听众感动得一齐肃然起立。当时英王乔治二世在座，也站了起来，一直站到合唱结束。从此形成习惯，每逢演出《弥赛亚》，唱到《哈里路亚》时，听众都要一齐起立。清唱剧《弥赛亚》质朴感人，但却受到热烈欢迎，为了维护其地位不因过多演奏而受损，英王下旨每年只在春天演奏一次，且只有亨德尔本人才有资格指挥。 “弥赛亚”在希伯莱语里的意思是“受膏者”，指上帝派遗来拯救世人的，其希腊译音即为“基督”，后来用作对耶稣的称呼。全剧由查尔斯•詹南斯填词、亨德尔作曲，共同按《圣经》内容撰成。 “弥赛亚”分成序曲与三部，共计五十三章，描写耶稣基督的一生。 序曲暗示耶稣诞生之预言，由庄重调开始，不久是优美的赋格风演奏。 第一部描写基督即将来临的预言和基督的诞生。第二曲到第十一曲写“救世主诞生之预言”、第十二曲到第十七曲写“救世主诞生”、第十八曲到第二十一曲写“诞生的意义”。其中第十四曲“田园曲”最为优秀，通常在圣诞节单独演奏。它采用了意大利阿勃鲁齐山区风笛吹奏者的音乐，据说是1709年的亨德尔在罗马时听到的。 第二部表现基督的受难、死亡和基督的教义，第二十二曲到第三十六写“受难”、第三十七曲到第四十四曲写“赎罪”。 从忧伤的合唱《看见神之羔羊》开头，以最著名的《哈利路亚》合唱达到高潮。第二部优美的曲子特别多，如第二十三女低音唱“我被侮辱、被人们遗弃”、乃亨德尔含泪挥笔而成，合唱的第二十五曲“因他的伤使吾等痊愈”、第二十六曲“吾等像迷途的羔羊”、第三十八曲女高音咏唱“啊，好美呀！”均为名曲。第四十四曲“阿利路亚合唱”更可谓是天堂圣乐。 第三部表达了“以信仰拯救世界”的信念，以著名的咏叹《我知道我的救世主活着》开首，结尾三个合唱部分分别是：《曾被杀的羔羊是配得……》、《颂赞和尊贵……》及合唱《阿们》。 “弥赛亚”与海顿的“创世记”、 门德尔松的“伊利亚”并称为“世界三大神剧”。空前成功使亨德尔博得“神剧之父”的美誉，并确立了巨匠的地位。 神剧“弥赛亚”包含了旧约及新约的内容，注重灵修、思考救主，全曲注重救赎信息，超越了教义与礼仪，向世人传达了救恩的喜讯。因此“弥赛亚”是全世界被演唱最多的神剧，包括英文和其它语文，也是基督徒耳熟能详的圣乐。由于其中福音信息充沛，《弥赛亚》的词作者詹南斯写信给朋友说，《弥赛亚》的音乐配不上《弥赛亚》的歌词。而亨德尔则担心此曲被用于营利目的，所以不让出版商印制曲谱。 亨德尔谱写《弥赛亚》时正值事业失意、债台高筑之际。这部结构庞大的旷世巨作不仅为亨德尔偿还所有债务，也也征服了所有讨厌他的英国人，这一和解打开了亨德尔的困境，并使亨德尔成为英国人心目中的偶像。其后亨德尔又相继创作《参孙》（Samson）、《犹大•马加比》（Judas Maccabaeus）和《所罗门》（Solomon）等清唱剧。他去世后将近二百五十年来，这些“神剧”一直是英国音乐中最受欢迎的作品。可见，与其说亨德尔创作了《弥赛亚》，还不如说《弥赛亚》拯救了亨德尔。 1750年年迈的亨德尔在车祸中受了伤，第二年他的视力开始减退，不久完全失明。他依然拖着病体参加各种社会活动，包括每年春天指挥《弥赛亚》的演出。1759年春，七十四岁的他照例指挥了演出，在暴风雨般的掌声中倒下了。1759年4月14日复活节前一天的早晨，亨德尔死了，得到国葬礼遇，长眠在历代国王圣贤下葬的威斯敏斯特教堂墓地，那里有座亨德尔纪念像耸立至今。他的墓碑上刻着《弥赛亚》第四十五曲的第一句： “我知道我的救赎主活着。” 七、海顿的《创世记》 海顿（Franz Joseph Haydn，1732—1809年）是奥地利作曲家，出身在一个车匠家庭，母亲是一个厨工，家境贫困，十二个孩子有六个夭折，海顿是十二个孩子中的第二个。六岁时海顿就远离父母，到教会合唱团里唱弥撒曲，学习乐理和小提琴。学业艰辛，但两年后维也纳圣斯蒂芬大教堂乐长G.罗伊特去物色歌童，海顿被选进了唱诗班。十七岁以后海顿开始独立生活，经过十二年的努力，从1761年到1790年他在一个贵族宫廷担任了三十年乐长，完成了大部分作品，包括约六十部交响曲，四十首弦乐四重奏，约三十首钢琴奏鸣曲，五首弥撒曲和十一部歌剧等。 1790年海顿的保护人N.埃斯泰尔哈济亲王去世，新亲王解散了管弦乐队，从此海顿又开始了十几年的漂泊，这次是在英国和维也纳之间。而写于1798年的清唱剧《创世纪》（The Creation），正是海顿晚年这种漂泊的结果。海顿的《创世记》是他六十六岁时写作的，也是他最憾动人心的作品，与门德尔松的《伊莱贾》、亨德尔的《弥赛亚》，三首作品并称为古典音乐史上的三大神剧。神剧与歌剧虽然都有剧情、着重演唱，但是神剧多以歌颂上帝为主，演唱者没有太多动作表情，也不需要华丽的道具与布景陪衬。清唱剧（oratorio）是介于歌剧和康塔塔之间的多乐章大型声乐套曲。包括独唱、重唱及合唱，由管弦乐队伴奏。其中，各乐章的歌词在内容上较康塔塔更具有连贯性。清唱剧与歌剧的不同是：没有布景、服装和动作，多在音乐会上演出。与康塔塔的区别是：篇幅较大，有较鲜明的戏剧结构和情节，更富史诗性和戏剧性。清唱剧形成于十六世纪末。 《创世记》的诞生是这样的：1791年海顿到英国伦敦时，那里正举办音乐演奏会纪念亨德尔。海顿也去听，听到弥赛亚最后一段的哈利路亚大合唱，海顿竟起立竟高呼起来：“亨德尔是我们的导师！”接着像孩子一样哭了起来。在座听众见他如此真情流露，也大大感动。要知道海顿当时已经六十岁了。但是海顿并不服老，还决心试试自己在清唱剧方面的才能，于是便着手创作清唱剧《创世记》。原剧脚本由莱德里根据弥尔顿《失乐园》的第二章《创世记》改编而成，海顿花了大约三年时间（1796－1798年）写成该剧，并于1799年3月19日在维也纳的布格 （Burg） 剧场首次对外演出，海顿亲自指挥，当时的气氛，像一道闪电那样的震惊了观众。 全剧分为三大部分，由合唱、独唱咏叹调、重唱和器乐间奏组成。一、二部分分别叙述上帝造天、地、昼、夜、海、风、火、声，以及植物、动物等；最后，上帝又依照自己的形象创造出人类的始祖——亚当与夏娃。第三部分表现亚当与夏娃因偷吃智慧果而被逐出乐园的痛苦，同时也描述了他们因为有了知识和爱情而感到的喜悦。当然，严格说创造的过程也因此人性化了，以至于人们认为这在赞美神的创造的同时，也赞美创造的工作。其中生动的描写和丰富的想象，拥有日出、溪流、鸟鸣、野兽画像等，再加上序曲中许多新颖的半音和声手法，成为后来浪漫派作曲家们的灵感源泉。 圣经《创世记》开篇处气象宏大：“起初，神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗，上帝的灵运行在水面上。上帝说，要有光，就有了光。上帝看光是好的，就把光暗分开了。” 而清唱剧《创世记》是这样体现圣经创世记的：开始出现一系列极度不谐和音、不完整的乐句，表现宇宙浑沌、到处一片混乱……突然，这一切都中止了，音调谐和流畅，神的创造出现，于是天地万物诞生。 “创造”原文为“bara”，在创世记一共出现三次，意为“切开使之成为某一形状”，与上帝后来具体造物时所用的“制造”（“asah”，意指“用已有的原料制造一些东西”或“把作品另作安排”），并不相同。这样的创造经由造物主亲自现身、直接出场，用祂的发言来制导全局。本体世界也就是灵界，由上帝亲自现身所展示的圣经，就铺开了现象世界的创造过程。 海顿一生中写了一〇四首带编号的交响曲和几首不带编号的交响曲，被人称作交响曲之父，但是后人无不评价其清唱剧水平远高于其交响曲，甚至认为其创世记的造诣超过了一〇四部交响曲的总和。难怪笔者小时候就知道这位贝多芬的老师，但却不喜欢他的作品，直到听过清唱剧《创世记》才仿佛听到了“诸天在歌唱”，留下了感动的泪水。 这不能怪我有眼不识泰山，和莫扎特与后来的浪漫派比起来，海顿的交响曲确实有点乏味，人们常在的作品演奏时睡着。结果迫使他写作了一首《惊愕交响曲》，在演奏中间突然轰的一声，所有乐器都用最强的音阶奏出，把本已熟睡的观众惊醒，甚至跌倒在地上。不过，海顿倒是发现了年轻的贝多芬是个天才，愿意收贝多芬为学生。1792年，贝多芬前往维也纳拜海顿为师，但因两人性格迥异，师生关系为时不长。海顿曾对贝多芬说：“你这个人给我的印象是，好像有几个脑袋、好几个心和许多灵魂。”但海顿还是认为：“……贝多芬迟早会进入欧洲最伟大的作曲家之列，而我将为能把自己说成是他的教师而感到自豪……。”我发现这是海顿的谦虚，因为海顿的《创世记》给贝多芬的第三、第五、第九等交响乐都有很深的影响，而且对瓦格纳的歌剧也有很深的影响。大家不妨去听着对比一下，看看我对还是不对？
海顿在临终前不久，他要人家把他抬到音乐厅去，听交响乐团演奏《创世记》，当演奏到“神说，要有光”那一节时，全体听众都站起来向他欢呼。可是海顿却挥挥手，指着天上。不久以后他就离开了人间。他的音乐就是这样来自信仰的感动，所以他在每件手稿的开头总是写上“以上帝之名”，结尾总是签上“荣耀归于上帝”。这使他能够不断进步，“向着标竿直跑，要得神在基督耶稣里，从上面召我来得的奖赏。”（腓3:14）我想那个奖赏之一，就是海顿写作的《创世记》，以及他写作时的幸福感。 八、莫扎特与《安魂曲》 安魂曲是弥撒曲的一个分支，但省略了“荣耀经”与“信经”，增加了“震怒之日”。安魂曲的名字是因为唱词首句的“Requiem aeternam”（“主啊，请赐予他们永恒的安息”）。许多早期音乐家如帕勒斯屈那（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525—1594年）、拉索（Orlando di Lasso，1532-1594年）、维多利亚（Tomás Luis de Victoria，也写为da Vittoria,1548-1611年） 等人都写过安魂曲，比如，帕勒斯屈那在1591年写的《死者弥撒》（Missa pro Defunctis），其实就是安魂曲。1605年维多利亚担任马德里德斯卡尔扎雷亚修道院管风琴师、唱诗班指挥的时候，就写了一部原先被命名为《悼亡仪式》（Officium defunctorum）的安魂曲，虽然形式上与后来的安魂曲略有不同，。而十八世纪最出名的安魂曲就是莫扎特的这部。 1756年1月27日，莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791年）出生在奥地利萨尔茨堡，他的父亲列奥波尔德•莫扎特是一位平庸的宫廷乐师，但却望子成龙，结果害惨了可怜的孩子：他四岁开始作曲获得了“音乐神童”的荣誉，1762年，年仅六岁的神童就被带进维也纳的美泉宫，为玛丽亚•特蕾西亚女王演奏钢琴。接着就开始和姐姐安娜一起到慕尼黑、维也纳、普雷斯堡作了一次试验性的巡回演出，获得成功后于1763年6月到1773年3月间，先后到德国、比利时、法国、英国、荷兰、意大利等国作了一个先后长达十年的旅行演出。尽管这种刺激让莫扎特十二岁就创作了第一部歌剧，并极大地焕发了他的天才；但从儿童心理学的角度看，其长期影响却是致命的，使得莫扎特人格发展遭到全面扭曲。尤其严重的是，他的父亲几乎把他当作宠物一样到处展示和赚钱机器一样使用。他变得心高气傲、心浮气躁、喜怒无常、玩世不恭，同时却不谙世事，无法面对生活中的种种冲突。 有人曾经说，他是一个孩子甚至是“神性的孩子”，因为他是一个用音乐对人们谈话的“永恒的少年”。莫扎特音乐不同于巴赫，它不是咏叹福音；也有别于贝多芬，不是理解生活；他的音乐既不宣讲，更不表现，他并不想说什么，而只是歌唱、传达声音。因此他人们感到自由和温馨。他令人痛心的短暂生命可能是他获得此一称号的缘由；但还有另一些缘由，这便是他对一切实际事务所表现出的明显的无知和天真，他在与人交谈时，尤其在信件中总爱发一些幼稚可笑的噱头，直到他生命的最后时日仍然如此。最令人惊奇的是，据可靠材料证明，他事实上最爱在严肃工作的时候调笑发噱，这也许是因为可怜的莫扎特完全缺乏童年的欢乐，不堪承受巨大的工作压力。 莫扎特有一对蓝色的眸子，一个尖尖的稍长的鼻子，据一位英国人描述，“一个显然很矮小的人，身材瘦削，面色苍白，有一头他似乎为之感到自豪的浓密金发”，此外，他喜欢打弹子、跳舞、饮酒，不是一位立刻给人留下深刻印象的人物。他二十五岁和保护人决裂，成为欧洲音乐史上第一位自由撰稿人，一生留下四十一部交响乐，二十二部歌剧部，还有各种钢琴和小提琴奏鸣曲，以及其它器乐和声乐作品。虽然莫扎特在冬天冰冷的房间里为每一天的生活担忧，但是他留给我们的音乐却温暖了每一个冬天里冰冷的房间。这种生活所带来的压力摧毁了天才的肉体，使他三十五岁就告别了人世。 1791年莫扎特与妻子一起到布拉格参加自己的歌剧《狄托的仁慈》的演出，所有的神秘故事都是从这里开始的。动身到布拉格前的某一天夜晚有位使者造访了莫扎特家，他约莫扎特为匿名的委托人创作一部《安魂曲》，并先付了一半酬金，这位信使穿一件灰色的斗篷，使莫扎特顿生莫明的反感，而8月底莫扎特夫妇回到维也纳之后，信使再次出现催逼莫扎特交稿。 现在这位“黑衣人”的身份已经昭然若揭，他叫莱特杰普，全权代表弗兰茨•冯•瓦尔泽格伯爵，伯爵据说颇通音律且喜欢附庸风雅，常常出钱购买别人作品然后填上自己的名字以图流芳百世。1791年2月份伯爵夫人不幸去世，悲痛之余伯爵想到应有一部作品在亡妻周年时演出，于是他请莱特杰普向莫扎特约稿，不管怎样他总算如愿以偿地在历史上留下了姓名。莫扎特当时的身体情况非常糟糕，有一种不祥的预感，那黑衣人就是索命的冥间使者，而《安魂曲》将是自己的临终绝笔。莫扎特曾经询问过黑衣人他所代表的委托人到底是谁？莱特杰普警告莫扎特不要乱打听，因为那位委托人不愿暴露自己的身份，这无法理解的解释当然令莫扎特更加过敏，他更加相信这神秘的使者来自冥冥。 1791年秋天的一个下午，莫扎特对妻子说：“我很清楚自己活不长了。”他早就预感到这部安魂曲是为了自己写的，所以在生命的最后时刻他虽疯狂作曲，但《安魂曲》的创作却一直被他搁置，只在其它作曲活动的间隙才写上几段。到了只能卧床的时刻，莫扎特才强打精神又写了几段《安魂曲》，并将创作意图对苏斯迈（Franz Xaver Sussmayr，1766—1803年）作了说明。12月5日凌晨莫扎特去世。 通算安魂曲八大部分，他只完成第一部进堂咏和第二部分垂怜经的合唱和弦乐，第三继抒咏、第四奉献经只完成了合唱。莫扎特在写到继抒咏的《泪流满面》一章的第八小节时去世，续完全曲主要是苏斯迈之功。所以此曲前后还是有些不同，前半矛盾冲突乃至挣扎都时有喷涌之势，后半则侧重归于宁静冲淡境界，而绝笔处的《泪流满面》，可以视为他的临终忏悔。 莫扎特去世之后，他的妻子康斯坦采为了拿到全部稿费，就开始着手请人续写完成《安魂曲》，她首先想到的是著名作曲家约瑟夫•艾伯勒（Joseph Leopold, Edler von Eybler，1765-1846年），后来就是他继承萨里耶利成为奥地利宫廷乐长。艾伯勒完成了《震怒之日》（Dies irae）与《泪流满面》（Lacrimosa）的配器，然后他将莫扎特的原谱还给康斯坦采，表示无法完成这个重任，万般无奈之下康斯坦采只能求助于苏斯迈，由他按照莫扎特说明的计划和风格续写完成整部《安魂曲》，并于1793年12月以瓦尔泽格伯爵作曲的名义演出。 最让我震撼的是，拒绝完成《安魂曲》约瑟夫•艾伯勒后来活了八十一岁（1765-1846年），而努力完成《安魂曲》的苏斯迈仅仅活了三十七岁（1766-1803年），只比莫扎特多了两岁。可说这部作品就像是吸干了两个作曲家的生命，其能灼烁古今，确非偶然。 莫扎特这部《安魂曲》使用的是传统的《安魂曲》形式，用的虽是拉丁文歌词，却依然真挚动人。莫扎特直到穷极之时，在其音乐中也没有痛苦，只有纯净的欢乐。这部临终前的作品仍是如此，充满那种“有天国的光芒照耀着他”的感觉： 1、进堂咏：永恒安息（Introitus:Requiem）
主啊，请赐给他们永远的安息， 2、垂怜经（Kyrie）
上主怜悯我们。 3、继抒咏（Sequenz） a.震怒之日（Dies irae）
末日来临，震怒之日， b.神奇号角（Tuba mirum）
号角响彻四面，
受造的都要复活。
展开记录功过的簿册，
审判者落座就位，
可怜的我，那时将说什么？ c.赫赫君王（Rex tremendae）
威严赫赫的君王， d.求你垂怜（Recordare）
慈悲的耶稣，请你记念，
你为觅我，受尽辛劳；
报应的审判者是公正的，
我如囚犯，声声长叹，
你曾赦免玛利亚-玛达雷娜，
我的祷告固不足取；
请使我跻身绵羊中， e.羞惭无地（Confutatis）
你使该受指责的人羞惭无地，
我跪倒在地向你哀求，
请让我做你的羊羔， f.泪流满面（Lacrimosa）
这是可痛哭的日子，
然而主啊，请宽恕他！ 4、奉献经（Offertorium） a.圣主耶稣（Domine Jesu）
圣主耶稣，荣耀之王！
愿主的天使长米迦勒， b.牺牲祈祷（Hostias）
为使今天我们所纪念的灵魂， 5、圣哉经（Sanctus）
圣哉、圣哉、圣哉，万有的上主。 6、迎主曲（Benedictus）
奉上主名来的当受赞美。 7、羔羊赞（Agnus Dei）
上帝的羔羊， 8、圣餐咏：永恒的光（Communio：Lux aeterna）
主啊，愿永远的光辉照耀他们， 难怪有人评论说：“一种强烈的超越了悲和怨的东西一阵阵袭来，根本无从抗拒、躲避，也无法将它和之前听到的莫扎特作品相联系，总之，这部来路复杂的大作品有时竟使人疑心来自天外。”“两百多年以后，我从它那里得到的依然是一种无法归类的新鲜感，痛苦因含蓄而显得高尚，不安因真诚而形同感激，合着剩下的那一点点愤懑（这在莫扎特是前所未有的）无法停息地穿梭着，最终编织出一张关怀的天幕，将尘世罩住。” 这就是被称为“天鹅之歌”的，三人合作、无数人猜测的“莫扎特的安魂曲”。 莫扎特去世后，遗体被草草埋葬在圣马克斯墓地St. Marx Friedhof, Leberstrasse 6-8, 1110 Wien，后来找都找不到了。他的墓碑在冥诞百年的1891年才从圣马克思的公共墓地移到了中央陵园名人墓地32A的第55号墓穴，五年后的1896年，莫扎特的一座大理石纪念像也被创作了出来，如今这座塑像放在城堡花园。抛弃了莫扎特的维也纳人却在他死后把他创作《费加罗婚礼》的故居布置成“费加罗楼房”（Mozart-Gedenkst te,Figaro-aus,Domgasse 5,1010 Wien ），向前来造访的乐迷们展现莫扎特的生活，以便促进观光事业的发展，这真是一笔赚钱的买卖。无独有偶，把他驱逐出境的故乡萨尔茨堡也“保留了莫扎特的出生地和故居”，并且“为莫扎特修建了雕像”，还用莫扎特的名字来命名自己的音乐学院。这些人好像忘记了自己的祖先怎样虐待莫扎特，这两个城市其实最没有资格利用莫扎特的名声。 当世界抛弃莫扎特的时候，主却接纳了他，并允许他写下《安魂曲》的主要部分，给他仰望和悔改的机会。他死后不久，席卷全欧长达二十多年的革命与战争就开始了，揭开了人类历史的悲惨一幕，他能预先脱离这样邪恶的世代何尝不是主的赐福。 有人说：“在音乐史上有一个光明的时刻，所有的对立者都和解了，所有的紧张都消除了，那光明的时刻便是莫扎特。”我想补充说，莫扎特来到宝座前泪流满面，就是那光明时刻中最为光明的时刻。
确实，只有仰望基督，才能获得平安。否则，连写莫扎特的生平都会使人痛苦的，好像又一次经历了他的死亡。这使我相信《南京大屠杀》的作者张纯如女士确实可能因为写作死亡题材而提前步入死亡，因此她也被人称为“南京大屠杀最后一位殉难者”。 九、基督在橄榄山上 贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770－1827）是一个相当“非宗教性”的作曲家，他的作品更多强调世俗的喜乐忧伤，而非神圣虔诚。但清唱剧《基督在橄榄山》（作品第85号）却是一个例外。这是贝多芬的作品中为乐队和合唱独唱所作的三部大型宗教题材的第一部，另外两部是中期的《C大调弥撒》（1807）和晚期的《D大调庄严弥撒》（1819-1823）。不过后面那两部都是出于某种功利目的写的，所以并不动人。 贝多芬曾写信给出版商说，《基督在橄榄山》是他“在这个体裁上的第一部作品”，是1803年春天的“两周内所作写成，而且是在受到各种烦扰分心，令人不快的时候”所作。在第二年为它的再次上演作准备时，进行了大量修改。在1811年出版前，再次进行了修改。 清唱剧是为独唱、合唱和管弦乐队而作的，在音乐厅或教堂上演的音乐体裁，没有舞台表演，只有演唱。它需要一个故事和完整的剧本，大多是宗教题材或史诗题材的。贝多芬这部作品集中描写《圣经•福音书》中耶稣被捕前在橄榄山客西马尼园中的痛苦祷告，和他准备为世人的赎罪而被审判和钉上十字架受难的心路历程。 为什么我说《基督在橄榄山上》是贝多芬这个“非宗教性作曲家”写作上的一个例外呢？因为它不是应景之作，而是写出了贝多芬自己的体验。研究表明，尽管《基督在橄榄山上》是在1803年4月5日的音乐会上与他的《D大调第二交响曲》和《C小调第三钢琴协奏曲》一起首演前的两周内仓促写成，但他的写作草稿本上的记录表明，这部作品是在1802年10月，贝多芬写下那封著名的充满极度的绝望情感的《海利根斯塔特遗嘱》（Heligenstadt Testament）之后重新投入到他的艺术时，所构思的第一部作品，这时他经历并克服了试图自杀的人生危机。可见基督受难的事件是贝多芬获救的要素，《基督在橄榄山上》不是为特定的场合、他人的委托而作。基督受难的事件包含恐惧和与外界隔绝的心理、对世人的爱、对美好的渴望和最终胜利的企盼，无疑给予贝多芬再生的勇气，所以他在此人生危机之后，就开始了“英雄主义”主题的时期，例如第三交响曲《英雄》，就完成于1804年春天。 按照研究者们的说法，《基督在橄榄山上》在技巧上并不完美，但无论在主题还是规模方面，都开辟了通往《英雄交响曲》和歌剧《费德里奥》的道路。这无疑是其中的基督精神发挥了更新其生命的作用。 新约圣经中的马太福音二十六章三十六节、马可福音十四章三十二节、路加福音二十二章三十九节，三处经文均记载耶稣与众门徒吃过最后的晚餐后，前往橄榄山去祷告的经过。《基督在橄榄山上》因此分为有六个乐章，德文歌词却有意大利歌剧的味道。第一乐章由一管弦乐序曲开始，之后是男高音的宣叙调和咏叹调唱出耶稣的焦虑。第二乐章描述天使的到来，用女高音的宣叙调开始，然后是咏叹调，随后合唱加入，渐渐形成高潮之后，转入美妙而庄严的尾声，表达了希望和爱的信念。第三乐章写基督接受受难的命运。第四第五乐章描绘基督和他的门徒们遭到追捕，最后被捕。在最后的第六乐章的基督，天使和彼得的三重唱中，基督要彼得不要复仇，而要爱自己的仇敌。最后在“哈利路亚”的合唱中赞美世界的赎罪者。据贝多芬研究者们说，《基督在橄榄山上》这部作品十九世纪很受欧洲听众的欢迎，但现在却很受忽视。这也可以见出基督教在西方世界的衰落。
贝多芬的曲子很少涉及宗教题材。相反，他憎恨“命运”，要“掐住命运的喉咙”，因为他的生命太痛苦了！他的悲剧起源于耳聋，有人认为那是由于梅毒作祟，也有人认为是因为铅中毒。贝多芬不像巴赫或海顿那样虔诚，因为其宗教信仰受到父亲酗酒的破坏，再加上那个时代的政治动乱、以及维也纳繁华社交的腐蚀，以致于他跟神远离了。但在内心，贝多芬这样祷告：“全能的神，你鉴查我心中的灵魂，你也测透我的心，知道里面充满了对人的爱和对善的渴望。”当他知道巴赫仅存的女儿需要帮助时，立刻出版了一部新作，将所有的收入赠给这位老妇人。1827年在临终的床上，贝多芬表示“已作好充分准备”回到神的平安里面，他在生命尽头的最后举动是领取圣餐。 十、信仰改宗者的音乐 门德尔松（Felix Mendelssohn），1809年2月3日生于德国汉堡，1847年11月4日逝世于德国莱比锡。在他短短三十八年的一生中，创作极为丰富，被认为是当时作曲第一人、莫扎特之后最完美的曲式大师，对西方音乐影响深远。作为难得的全能型天才，他身兼钢琴家、指挥、作曲家、教师、音乐活动家等多重身分。九岁开始公开演奏钢琴；十岁时为《诗篇十二》谱曲，十二岁已写出钢琴四重奏（op.1）；十四岁组织了自己的私人乐队；十六岁发表第一首杰作《弦乐八重奏》，十七岁完成《仲夏夜之梦》序曲……1833年，在杜塞尔多夫任音乐总监；1835年，成为莱比锡著名布业大厅音乐会指挥；1842年，创办莱比锡音乐学院。 门德尔松的一生，令我印象最深的，是他出身于改宗基督教的犹太家庭，这使他的音乐天才得到健康发展，否则他将难以广采博纳，也无法进入主流，最终难免被埋没。在我看来，他的两个重要贡献都与宗教相关：一是重新发现巴赫（J.S. Bach）被遗忘的作品《马太受难曲》，构成音乐史上的重大事件；二是创作了大量的宗教音乐。 早在他十九岁时，就不顾音乐权威和老师策尔特的反对，在柏林歌唱学院，亲自指挥演出了《马太受难曲》，引起轰动，这不仅使他成为闻名遐迩的指挥家，也推动世人重新认识巴赫作品的价值。此前，这部作品在巴赫死后七十九年间，从未被重新演奏过。1900年，巴赫四十六卷作品集出版；巴赫在世时，出版的作品还不到六本。就此而言，门德尔松功不可没。 爱好巴赫的音乐，是出于门德尔松的宗教情结。他在1847年离世前不久完成的清唱剧《伊莱贾》（Elijah），是同类体裁中最成功的作品之一，也是他本人最伟大的作品，被称为“世界三大神剧之一”。剧本改编自《诗篇》五五篇二二节，歌词唱到：“将你的重担都卸给主，祂必定抚养你，祂必保守你，使你永不动摇，祂常在你右边。我主慈爱无边，深远超过诸天，在你面前等候的，必永不蒙羞。” 尘世旅途中，重担累累，常把人压得喘不过气来。明知主可代我们背负，却又往往无法释手。圣经一再提示，要卸下重担。这不单是一个信心的操练，也是拒绝忧虑、心灵喜乐的良方。 门德尔松将《伊莱贾》分成两部，共四十二首曲子。上半部完成于1846年，同年八月在伯明翰音乐节公演，他本人亲自指挥，取得巨大成功，不过他也因此积劳成疾。此后，他扶病创作，完成下半部。 他的清唱剧除了《伊莱贾》，还有《圣保罗》、《耶稣基督》；另有诗篇歌与经文歌各九首；交响康塔塔《颂赞歌》等。《颂赞歌》依据《圣经》选章创作，既有贝多芬《第九合唱交响曲》所缺乏的基督教精神，又将巴赫的复调合唱技巧与风格融于古典交响曲之中。 门德尔松的传记作者韦纳记述：“他对基督的信念十分严谨忠诚，敬畏上帝、赞美感恩，成为他个性中不可缺少的部分。他对圣言真道非常尊重。”创作中，他所引用的圣经经文，都务求精准无误。他二十三岁时完成的第五交响曲《宗教改革》（Reformation），更用音乐清晰地宣告了宗教改革的精神宗旨──惟独圣经、惟独信心、惟独恩典。 从门德尔松身上，我们看到信仰基督者的巨大能量，远远超过了宗教上的墨守成规者和信仰上的虚情假意者。马克思主义者不能理解宗教，批评门德尔松对社会矛盾漠不关心：“他的创作从未接触到社会性题材或尖锐的生活问题，也没有严肃的哲理意味和深刻的戏剧性情绪。”其实，信仰本身就是严肃的哲理和深 十一、柏辽兹《基督的童年》 柏辽兹（Hector Louis Berlioz，1803－1869年）又译白辽士，法国浪漫派作曲家，以《幻想交响曲》闻名于世，不过其最高成就却是写出了三部曲清唱剧《基督的童年》（L'Enfance du Christ）。 柏辽兹的父亲是一名医生，他早年学医，后来控制不住对于音乐的喜爱而改行。因为他第一次参加圣餐仪式时，教堂唱诗班歌唱的一首赞美诗，已在他心里留下第一个生动的印象，正如他后来所说，在他面前展现出一个“爱与感情的新世界”。 年少时学过长笛和竖笛，后来学过吉他，虽未学过钢琴但却擅长指挥和配器。他早期重要作品是1824年的《庄严弥撒》，这还是他1826年进入巴黎音乐学院正式开始音乐学习之前的事情。 1830年的头五个月，柏辽兹创作了著名的《幻想交响曲》，副标题是“一个艺术家生涯中的插曲”，当年12月5日首演。这是一部自传性质的标题音乐作品，描写他对于1827年观看莎士比亚戏剧时爱上的女主角哈丽雅特•史密森小姐的爱情，以及随之而来的甜蜜，沮丧，绝望乃至幻觉。幻想交响曲引入了“固定乐念”的概念，以一个音型来代表一个人物事物，被认为是瓦格纳的“主导动机”的先驱。幻想交响曲也是李斯特、柴可夫斯基、马勒、里夏德•施特劳斯等浪漫主义作曲家的标题交响曲和交响诗的榜样，被认为是确立十九世纪浪漫主义音乐风格重要作品。 《基督的童年》（1854年）则是柏辽兹晚年作品，取材于新约圣经《马太福音》，风格变得平静而稳健。第一部《希律王的梦》，由“旁白者”开场的序幕，叙述在伯利恒的马槽里，诞生了一位婴儿，他就是耶稣基督，这是饱受希律王暴虐的人民所期待的解救。第二部《埃及逃亡记》，写耶稣一家人动身前往埃及避难前，牧羊人群集在耶稣家的马槽房里，祝福耶稣一切平安。在逃难路途中，天使们一路相伴。第三部曲《抵达扎伊尔斯》写耶稣一家人历经艰辛，终于抵达埃及扎伊尔斯，但这一家三口却被视为流浪者、甚至是被社会唾弃的人，尽管玛利亚与约瑟夫挨家挨户地恳求，没有人愿意帮助他们。就在约瑟夫用尽最后力气敲着某人大门时，走出一位慈祥和蔼的长者，他是“以实玛利家族”的大家长，热情地欢迎耶稣一家。十年后，耶稣跟随父母亲回到老家，展开拯救世人的工作。此时合唱团与旁白者在幕后歌颂，并祈求救世主赐予慈爱。 柏辽兹能写出《基督的童年》，还要归功于他的生活很不顺利。终生贫困，还要不停地克服内心的孤独，终于使得他回到第一次圣餐的甜美，转向了基督的童年。由于社会漠视他的音乐，从1842年起，他不得不多次往来于比利时、德国、奥地利、捷克、匈牙利、英国和俄国，旅行演奏自己的作品，成为一个名副其实的流浪音乐家。这对他1854年写出《基督的童年》显然是必要的磨练。此外，柏辽兹还有《庄严弥撒》、《感恩赞》、《安魂曲》等宗教内容的作品。 1879年出版的《格罗夫音乐和音乐家辞典》（第一版），在柏辽兹这个词条有这样的结语：“他孤立地站着——一个几乎没有朋友的巨人，没有后来者追随他”。柏辽兹在辞典出版的十年前告别人世，那时，他是一个孤独的、不被世人理解的艺术家。柏辽兹走在时代的前面一步,他发明了新的管弦乐表达方式和音乐色彩调色板，因此被法国的学院机构拒绝,音乐赞助人也躲避他，观众嘲笑他。他的《感恩赞》出来五年无人问津，其它作品也在法国遭到冷遇。倒是国外还重视他，特别是李斯特和瓦格纳，而帕格尼尼还赞助过他两万金币。 柏辽兹音乐的著名指挥戴维斯说，1951年他在布瑞安斯顿夏季音乐学校偶然听到了《基督的童年》第二部分，很快就被柏辽兹“套牢”了。他认为柏辽兹是其时代最有创作性的作曲家，是无畏的革新家，一个使用了所有音乐表现力的作曲家，他有表达复杂情绪的能力，具有冲破条条框框的才智，因此支配着十九世纪上半叶的欧洲音乐。例如瓦格纳，只是在生命后期，从柏辽兹的教诲中吸收了大量营养之后很长时间，才成为一个重要人物。 评论家盎伯洛斯说：柏辽兹以内在的喜悦和深切的情感，体认到除贝多芬之外没有第二个音乐家体认过的东西。虽然他缺乏贝多芬或亨德尔或格鲁克甚至舒伯特那种英雄气概。但正如《基督的童年》所显示的，他有拉斐尔式的再现能力，也有内心的宗教热情，写作《基督的童年》是再好不过了，难怪其中的《牧者的合唱》（Chorus of the Shepherds）成为不朽的经典。 十二、《基督》与《十架苦路》 李斯特（Franz Liszt,1811－1886年）是匈牙利音乐的头号人物，不过我小时候有些蔑视他，因为在中国大陆灌输的苏联教育下，李斯特被贴上了“民间音乐”的卷标，他十九首钢琴曲《匈牙利狂想曲》成为他的代表。而他作为一个花花公子，也被视为匈牙利生性轻佻的表现。 1811年10月22日李斯特生于匈牙利的雷丁（Raiding），他的父亲喜欢音乐所以从小教他弹琴。1821年李斯特来到维也纳，拜在贝多芬的学生车尔尼门下学习，车尔尼认为李斯特的天分非常高，优待他，收取低廉的学费。然而要获得真正的成功还必须接受高等音乐教育，于是父亲带着李斯特离开维也纳前往巴黎，希望能让李斯特进入巴黎音乐学院学习。不料等待他们的却是失望，因为巴黎音乐学院不招收外国学生。1824年夏天，李斯特来到伦敦。在英国，李斯特的演奏赢得了非凡的成功，英国国王乔治四世在温莎城堡召见了他，此行还为李斯特带来了一百英镑的巨额收入，使其经济情况大为改善。回到巴黎之后，和当时许多的钢琴家一样，李斯特开始了自己的教学生涯，在巴黎这是很赚钱的行当，然而，连李斯特恐怕也没有想到，就在钢琴课上他经历了第一次恋爱。在李斯特的学生里，有一位出身名门的卡罗琳•德•圣•克里克（Caroline de Saint-Cricq）的妙龄少女，她的父亲是国王的财政大臣，卡罗琳与李斯特相互吸引并表达了爱意。就在秘密谈婚论嫁的关键时刻，卡罗琳的父亲出面了，他非常干脆地找李斯特谈了一次话，通知他被解雇了，然后，父亲把卡罗琳送进了修道院，几个月之后，卡罗琳就成了达里戈伯爵夫人。很快发生了1830年革命，李斯特于是成了激进的革命派，甚至参加巴黎的街垒战斗。 1830年革命后不久，李斯特遇到了三位音乐家柏辽兹、肖邦、帕格尼尼，使他又重新回到音乐创作中来。1848年魏玛大公邀请李斯特来担任乐长，李斯特开始“魏玛时期”，他最为重要的作品包括但丁交响曲、B小调奏鸣曲等都是在这一阶段完成的。这是他最好的日子。 1862年，不幸降临到李斯特头上，他最钟爱的女儿布兰丁突然去世，她才刚刚结婚。这使李斯特几近崩溃，迫使他思考死亡与复活。无限的惆怅使李斯特开始写作清唱剧《基督》（christus）。从1864年10月18日起他甚至住进了摩德纳的修道院，为自己选择了僻静的小屋居住，这里远离尘世的喧嚣，每天清晨李斯特都要到教堂听日课，在这更近上帝的气氛下，心平气和地“为上帝写音乐”。1866年10月大功告成，1867年《基督》的第一部分《圣诞清唱剧》参加了罗马纪念圣彼得殉教一千八百周年纪念活动，此后直到1873年5月29日《基督》全剧才在魏玛首演，李斯特亲自指挥。同年11月9日汉斯•里希特在布达佩斯指挥了《基督》，作品得到各方好评，李斯特没有忘记祖国匈牙利，他为作品写了题献“我是你的，我的荣誉归于你，我永远属于匈牙利。” 《基督》写了整整五年（1862-67）。它的歌词是李斯特自己从拉丁文的圣经和其它宗教文本中选的，以《马太福音》第五章三至十节的“登山宝训”（Beatitudes）为中心。整部作品中处处可以听到圣咏曲调，它使作品带有一种朴素而亲切的特点。同时，李斯特还采用了文艺复兴晚期的写作风格，和声处理纯净和谐，获得大理石般的沉静庄重。在结构上，全剧分为三大部分、十四个乐章。分别以基督的诞生、成就、受难与复活为内容。第一部分的整体风格是甘美安详的，而最后的第十四乐章中，合唱队与乐队则发挥了最大的能量，钟声鼓乐齐鸣出伟大的赞美。
举凡李斯特几百部作品，有六十多部宗教音乐，其中有清唱剧、弥撒曲、安魂曲以及各种各样古老的或新颖的形式。他从三十多岁开始，直到生命的最后时光都没有停止过这类写作，期间延续了四十多年。这些宗教音乐比他为独奏音乐会和交响音乐会而写的作品，更深地披露了内心。除了《基督》，《十架苦路》也是其中的佼佼者。不了解这些，就不了解西方音乐的要质。即使现在的中国音乐界，也是极力回避西方音乐的宗教内容，他们竟把李斯特的《十架苦路》（Via Crucis,1879年）翻译成“苦难的经历”！其实，原文是拉丁文的VIA CRUCIS的英文译名十分明确，叫作“THE WAY OF THE CROSS”，中国大陆音乐界懂得英文的人并不少，怎么会看不懂呢？而且其中的第九节“韦洛尼加替耶稣抹脸”（Veronica wipes the face of Jesus）尤其堪称绝响。由此可见，如果不能正确面对宗教，中国将无法理解西方音乐。 十三、德意志的安魂曲 勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833－1897年），1833年5月7日生于德国北部汉堡市的职业乐师的家庭，但却没有进过音乐学校。童年生活贫困，七岁随父亲学钢琴，十三岁就在酒店里为舞会弹奏，在剧院帮助父亲演奏。与此同时，为了多得报酬，他还写了不少沙龙音乐，包括多种舞曲、进行曲和管弦乐曲改编曲等。这种早年经历，使得他的作品有些缺乏特立独行的激情。 他的生平大致如下：1853年在魏玛与舒曼夫妇结识，得到赏识与支持。1862年到维也纳。在充分准备后才开始写交响曲，1876年完成C小调第一交响曲，1877年完成D大调第二交响曲,1883年完成F大调第三交响曲，1885年完成E小调第四交响曲。1860年代，他定居维也纳，把当时欧洲的这个音乐中心作为他的第二故乡。1897年4月3日逝世于维也纳。 勃拉姆斯是德国最后一个重要的古典作曲家，其创作与演奏并重，被视为十九世纪浪漫主义音乐时期的“复古”者。他的音乐既体现其北德故乡的朴实无华，又有维也纳的妩媚动人。如他最大型作品《德意志安魂曲》（《Eindeutsches Requiem,Op.45》）就表现了这两个方面。 《德意志安魂曲》始作于1857年，至1868年历经十一年完成。其唱词源自新旧约全书，是作曲家自己挑选出来的。之所以有“德意志”这个名目，是因为它以德语演唱，摆脱了拉丁语经文的传统规范，所以曲名的更准确译法当是《一部德文的安魂曲》（A German Requiem）。 作品分成两部分：一至三乐章为前部，四至七乐章为后部，中间被田园诗般的第四乐章分开。在前部分中悲伤、哀悼的挽歌情绪多些，后部分中慰藉、安宁、信仰与温暖的情绪占主导的地位。第三乐章最后的赋格曲极美妙地完成这两种情绪的过渡。 全部唱词如下： 第一乐章：“哀恸的人有福了！因为他们必得安慰。”（太5:4）“流泪撒种的，必欢呼收割！那带种流泪出去的，必要欢欢乐乐地带禾捆回来！”（诗126:5-6） 第二乐章：“凡有血气的，尽都如草；他的美荣都象草上的花。草必枯干，花必凋谢。”（彼前1:24）“弟兄们哪，你们要忍耐，直到主来。看哪，农夫忍耐等候地里宝贵的出产，直到得了秋雨春雨。”（雅5:7）“惟有主的道是永存的。”（彼前1:25）“ 并且耶和华救赎的民必归回，歌唱来到锡安；永乐必归到他们的头上；他们必得着欢喜快乐，忧愁叹息尽都逃避。”（赛35:10） 第三乐章：“主啊，如今我等什么呢？我的指望在乎你！”（诗39:4-7）“义人的灵魂在上帝手里，痛苦不能伤害他们。”（所罗门智慧篇3:1，次经） 第四乐章：“万军之耶和华啊，你的居所何等可爱！我羡慕渴想耶和华的院宇；我的心肠，我的肉体向永生上帝呼吁。如此住在你殿中的便为有福！他们仍要赞美你。”（诗84:1,2,4） 第五乐章：“你们现在也是忧愁，但我要再见你们，你们的心就喜乐了；这喜乐也没有人能夺去。”（约16:22）“你们亲眼看一看吧！我劳苦不多，却获得了最大的安宁。”（德训篇51:35，次经）“母亲怎样安慰儿子，我就照样安慰你们；你们也必因耶路撒冷得安慰。”（赛66:13） 第六乐章：“我们在这里本没有常存的城，乃是寻求那将来的城。”（来13:14）“我如今把一件奥秘的事告诉你们：我们不是都要睡觉，乃是都要改变，就在一霎时，眨眼之间，号筒末次吹响的时候。因号筒要响，死人要复活成为不朽坏的，我们也要改变。这必朽坏的既变成不朽坏的，这必死的既变成不死的，那时经上所记“死被得胜吞灭”的话就应验了。死啊！你得胜的权势在哪里？死啊！你的毒钩在哪里？”（林前15:51,52,54,55）“我们的主，我们的上帝，你是配得荣耀、尊贵、权柄的；因为你创造了万物，并且万物是因你的旨意被创造而有的。”（启4:11） 第七乐章：“我听见从天上有声音说：‘你要写下：从今以后，在主里面而死的人有福了！’圣灵说：‘是的，他们息了自己的劳苦，作工的果效也随着他们。’”（启14:13） 勃拉姆斯的大半生都在号称“音乐之都”的维也纳度过，那里充满浮华，结果人们往往被勃拉姆斯的艺术造诣折服，却忘了他的音乐所含有的信仰内涵，以至于他自己要特别指出：“很多人不知道，我们住在德国北部的人每天都渴望读圣经，不能一天不读圣经。就算是书房里不点灯，我也知道圣经摆在哪里。” 一位音乐评论者据此指出：整个《德意志安魂曲》其实就是勃拉姆斯生命的见证：至亲至爱的亲友们相继离世——特别是慈母和恩师舒曼的死——使他更痛切地经历了“死荫的幽谷”，也更亲切地体会到主的救恩。这也是为什么《德意志安魂曲》移去了传统安魂曲“愤怒的日子”“用火来审判世界”这类“颤栗的”和“恐惧的”唱词；相反，神永生的应许带来的“没有人能夺去”的喜乐，则从乐曲的一开始，就被更多的强调。 因为，“惟有主的道是永存的。” |
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